Schulfunk	Bayern2Radio, 17./19.09.2002

Manuskript

Elemente des Jazz
1. Down and Out: Der Blues

Autor: Hans Klaffl
Redaktion: Erwin Reutzel

Zuspielung 1: Muddy Waters: Got My Mojo Working 
Ausblenden / Darüber:

Sprecher:
Mc Kinley Morganfield heißt der schwarze Sänger dieser Bluesband, aber nur wenige werden ihn unter diesem Namen kennen. Viel bekannter ist nämlich der Künstlername, den er sich zugelegt hat. Er nannte sich “Muddy Waters” – auf Deutsch: “Dreckbrühe”...
Das kommt uns heute, wo sich Musikgruppen “Tote Hosen” oder “Einstürzende Neubauten” nennen, gar nicht mehr so ungewöhnlich vor. Solche Namen sind witzige Einfälle und sollen auch ein bisschen provozieren. Bei Muddy Waters war das aber anders: Sein Name ist ein bildhafter Ausdruck, der im Blues häufig vorkommt. Der schwarze Sänger gab damit zu erkennen, wie sehr er sich mit seiner Musik, mit dem Blues, identifiziert.

Zuspielung 2: Aretha Franklin: Muddy Water Blues (St 53384)

1. Zitatsprecher:
Die Zeile “I drink muddy water ...”, “Ich trinke schlammiges Wasser...”, ist eine der bekanntesten Blueszeilen überhaupt. Sie spiegelt die Situation, in der man den Blues singt. Ob man ihn nun singt, weil man von seiner Liebsten verlassen ist, oder ob man ihn singt, weil man Mitglied einer verachteten Rasse ist, weil man kein Geld hat oder weil man krank ist ... immer ist es diese Stimmung.

Zuspielung 2: Hoch und aus

Sprecher: (Down and out – völlig am Ende)
Diese Stimmung des Blues, das Blues-Feeling, zu beschreiben, das haben viele Experten, Musikwissenschaftler und Musiker versucht. Die einen durch Worte, die anderen mit ihrer Musik, eben dem Blues:

Zuspielung 3: Big Bill Broonzy: Feelin‘ Low-down

Sprecher:
“I feel so blue”, “Ich bin bedrückt” oder “I stay blue all the time”, “Ich bin dauernd niedergeschlagen”. Es waren solche Zeilen, die bei weißen Hörern den Eindruck erweckten, diese Lieder seien traurig, sentimental; und irgendwann um die Jahrhundertwende wurde das Wort “blues” – auf Deutsch “Schwermut” – zum Sammelbegriff für diese Musik und zugleich ihr Etikett. Aber dieses Etikett ist falsch.

1. Zitatsprecher:
Der Blues beschwört, setzt sich mit den Beschwernissen des Lebens auseinander. Seine Erregung, die Anrufungen sind nicht nur traurig, nicht nur Klage. Er ist oft genug Anklage, ist Anprangerung, verspottet, verhöhnt. Er ist die Bewältigung all dessen, wovon er singt.

Sprecher:
Die “Beschwernisse des Lebens”, von denen hier die Rede ist, sind aber nicht nur Thema des Blues, sie sind zugleich sein Ursprung. Denn der Blues ist die Musik des schwarzen Proletariats in den Südstaaten der USA. Und das Leben dieser schwarzen Unterschicht war – und ist bis heute – geprägt von Rassenhass, Unterdrückung und Diskriminierung. Die Geschichte des Blues ist deshalb die Geschichte des amerikanischen Rassenkonflikts.

1. Zitatsprecher:
Mit dem 16. Jahrhundert beginnt der Sklavenhandel zwischen Westafrika und Amerika. Bis Mitte des 19. Jahrhunderts werden ca. 35 bis 40 Millionen Menschen von britischen und holländischen Sklavenhändlern in Afrika gefangen und nach Amerika transportiert. Nicht einmal die Hälfte dieser Menschen, nämlich nur etwa 15 Millionen, überleben den Transport. Sie werden an weiße Plantagenbesitzer verkauft und beim Baumwoll-, Tabak- oder Zuckerrohranbau eingesetzt. Während des Sezessionskrieges, am 1. Januar 1863, verkündet Abraham Lincoln die Freiheit aller Negersklaven. Mit der Sklaverei ist aber noch lange nicht die Rassendiskriminierung abgeschafft, im Gegenteil, bis ins 20. Jahrhundert ist die Segregation, das ist die absolute Trennung der Rassen, in 14 Bundesstaaten Amerikas gesetzlich geregelt. Arbeitsplätze, Schulen, Verkehrsmittel, Krankenhäuser, Gefängnisse, ja sogar Friedhöfe sind streng nach Rassen getrennt. Übertretungen der Rassenschranken werden nicht nur vom Gesetz, sondern vor allem von den Lynchbanden des Ku-Klux-Klan geahndet.

Sprecher:
Der Bluessänger Big Bill Broonzy erinnert sich an diese Zeit. In seinem “Black, Brown and White Blues” beschreibt er die feinen Abstufungen in der Rangfolge der Rassen:

2. Zitatsprecher:
Wenn du weiß bist, ist alles in Ordnung. Wenn du braun bist, bleib mal in der Nähe, aber wenn du schwarz bist, hau ab!

Zuspielung 4: Big Bill Broonzy: Black, Brown and White Blues mit einleitendem Kommentar von BBB / Darüber (simultan):

2. Zitatsprecher:
Diesen Song habe ich über mein Leben geschrieben. Viele Menschen mögen ihn nicht, weil es darin heißt “Get back”: “hau ab”. Viele Menschen mussten niemals abhauen. Ich habe ihn geschrieben, weil ich abhauen musste.

Nach dem zweiten Refrain ausblenden / Darüber:

Sprecher:
Es gab eigentlich nur eine Gelegenheit, bei der die schwarze Bevölkerung nicht hintanstehen musste.

Zuspielung 5: Wie 4, in Strophe 5 einblenden / Über Beginn des 6. Refrains

2. Zitatsprecher
Ich hab’ mitgeholfen, dies Land aufzubauen, hab’ als Soldat für dieses Land gekämpft. Und jetzt dürft ihr mal raten, was für den schwarzen Mann dabei rausgekommen ist:

Musik hoch bei: Get back ... bis Schluss

Sprecher:
Mit Big Bill Broonzys Erzählungen und seinem Blues zum Thema Rassentrennung sind wir – fast möchte man’s nicht glauben – im 20. Jahrhundert gelandet; da ist der Blues längst vollendet und beeinflusst schon wieder andere Musikrichtungen, den Rhythm’ and Blues zum Beispiel, der dann über den Rock’n Roll bis in die heutige Rockmusik weiter wirkt. Noch mehr aber hat der Blues den Jazz beeinflusst.

2. Zitatsprecher:
Ich weiß von keinem einzigen überragenden Jazzmusiker, der nicht einen enormen Respekt und ein Gefühl für den Blues gehabt hätte. Entweder war der Geist des Blues in seinem Spiel, oder er war nicht wirklich ein überragender Musiker.

Sprecher:
Sicher: Beim Blues ist vieles Gefühlssache – aber es gibt auch ein paar ganz konkrete musikalische Merkmale, die der Blues an den Jazz weitergegeben hat. Und das sind ausnahmslos die schwarzen Elemente des Jazz, seine afrikanischen Wurzeln. Um diese Entwicklung mitzuverfolgen, müssen wir uns zwei, drei Jahrhunderte zurückversetzen, zum Beispiel auf eine Baumwollplantage irgendwo am Mississippi River:

Zuspielung 6: Wordless Cry I

Sprecher:
Zu dem Wenigen, was sich die Sklaven aus ihrer afrikanischen Heimat bewahren konnten, gehörten die “hollers”. Das sind Gesänge, mit denen sie sich in der Heimat über große Entfernungen verständigt hatten, zum Beispiel bei der Jagd. Ein Text war nicht unbedingt nötig, die Mitteilung lag in der Melodie. In Afrika konnten Nachrichten auch mit Blasinstrumenten und Trommeln übermittelt werden; aber diese Instrumente waren in einigen amerikanischen Bundesstaaten verboten worden. Die weißen Herren hatten einfach Angst, dass die Schwarzen mit verschlüsselten Botschaften zum Aufstand rufen könnten.
Die Sklaven auf den riesigen Baumwollfeldern, die in brütender Hitze Unkraut harkten, bekämpften mit den hollers allerdings nur die Einsamkeit und Erschöpfung.

Zuspielung 7: Wordless Cry II

Sprecher:
Dass diese Musik für uns fremdartig klingt, hat zwei Gründe: Der erste und auffallendere liegt in der Singweise, genauer: in der Art, wie der Sänger die Töne miteinander verbindet: Er “schmiert”, wie wir umgangssprachlich sagen. Auch im Amerikanischen nennt man diese Singweise “smear”.
Aber nicht nur die Verbindung der Töne, auch die Töne selbst klingen zum Teil für unsere Ohren ungewohnt, ja sogar falsch. Das liegt aber nicht nur an der Musik; das könnte man genauso gut auf die Ohren schieben. Was hier nicht zusammenpasst, sind nämlich das afrikanische Tonsystem, in dem sich der Sänger bewegt, und unsere europäischen Hörgewohnheiten. Die Afrikaner teilen nämlich ihre Tonleiter nicht wie wir in Ganz- und Halbtonschritte ein, sondern zum Beispiel in sieben gleiche Tonabstände, die für uns dann natürlich falsch klingen, da sie weder unseren Ganztonschritten entsprechen noch den Halbtonschritten. Sie liegen dazwischen. Eine Tonleiter, aus solchen Abständen zusammengesetzt, stimmt an keinem Punkt mit unserer Tonleiter überein, außer beim Grundton. Hören wir zuerst eine europäische Tonleiter:

Zuspielung 8: Dur-Tonleiter

Sprecher:
Dagegen jetzt eine afrikanische Tonleiter:

Zuspielung 9: Tonleiter mit sieben gleichen Abständen (Synthesizer)

Sprecher:
Als die afrikanischen Sklaven in Amerika die weiße, also europäische Musik hörten, muss die für ihre Ohren auch ziemlich falsch geklungen haben. Trotzdem versuchten sie – bewusst oder unbewusst – die beiden Tonsysteme einander anzugleichen. Das Ergebnis war eine Tonleiter, die im Großen und Ganzen unserer europäischen Durtonleiter entspricht, mit Ausnahme von zwei Tönen, nämlich dem dritten und dem siebenten der Tonleiter. Diese beiden Töne wurden von den schwarzen Nachkommen der Sklaven deutlich tiefer gesungen. Und weil sich dieses Phänomen hauptsächlich im Blues bemerkbar machte, bekamen diese beiden Töne den Namen “blue notes”.
So klingt eine typische Bluesmelodie, wenn ihre Töne genau dem europäischen Tonsystem entsprechen, also ohne blue notes:

Zuspielung 10: (Eigenproduktion) Geige spielt Bluesmelodie ohne blue notes / Darüber:

Sprecher:
Und so klingt die gleiche Melodie, wenn der Geiger blue notes spielt; und natürlich lässt sich auf der Geige auch das “smearing” gut nachmachen:

Dasselbe mit blue notes und smearing / Ausblenden

Sprecher:
Die blue notes stehen also auf der dritten und der siebten Stufe der Tonleiter, und damit sind sie nicht irgendwelche Töne, sondern genau die beiden, die in unserem Tonsystem über Dur oder Moll entscheiden. Da sie aber genau dazwischen liegen, also weder Dur noch Moll sind, werden sie oft für die eigenartige Stimmung des Blues verantwortlich gemacht.

1. Zitatsprecher:
Auf diese Weise entsteht eine Art “Gleichzeitigkeit” jener Gefühle, die wir mit Dur und Moll verbinden. Der Blues wird dadurch gefühlsmäßig doppeldeutig: himmelhoch jauchzend – zu Tode betrübt. Aber so einfach lässt sich diese eigenartige Stimmung des Blues nicht erklären. Sicher spielen hier mehrere Faktoren eine Rolle. Huddie Ledbetter, ein berühmter Bluessänger, singt einen Song, der überhaupt nicht traurig wirkt, obwohl jede Menge blues notes darin vorkommen. Der Text heißt: Bring me little water, Silvie – Bring mir ein bisschen Wasser, Silvie. Er richtet sich an die “waterkids” auf den Baumwollfeldern. Das waren die Kinder, die den Arbeitern zu trinken brachten. Z. B. immer beim Wort “water” kann man die blue note gut erkennen. Warum aber ist dieser Song trotz zahlreicher blue notes nicht schwermütig?

Zuspielung 11: Leadbelly: Bring Me Little Water, Silvie

Sprecher:
Dieser Call klingt anders als die vorher gehörten Holler und Blues. Er wirkt kein bisschen traurig – und das liegt hauptsächlich an seiner Melodielinie. Es ist eine ansteigende Melodie, während für den Blues die fallende Melodielinie typisch ist. Wahrscheinlich ist es diese fallende Bewegung, die wir Europäer als Zeichen der Trauer deuten. Aber Vorsicht: Es ist nicht gesagt, dass Menschen anderer Kulturkreise genauso empfinden.

Zuspielung 12: Bessie Smith: In the House Blues (Vorher einblenden) / Über 2. Strophe:

Zitatsprecherin:
Sitz zuhaus, denk an alles und nichts.
Sitz zuhaus, denk an alles und nichts.
Schau auf die Uhr, weiß trotzdem nicht, wie spät es ist.

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Sprecher:
Der “In the House Blues” von Bessie Smith zeigt, wie der Text einer typischen Bluesstrophe gebaut ist: drei Textzeilen, davon die beiden ersten genau gleich. Meist ist es eine ganz knappe Aussage, die am Anfang wiederholt wird:

Zitatsprecherin:
Geh ans Fenster, schau zur Tür hinaus;
geh ans Fenster, schau zur Tür hinaus.

Sprecher:
Die dritte Zeile ist dann eine Erklärung, eine Antwort oder Begründung zur Aussage der beiden ersten Zeilen:

Zitatsprecherin:
Wünsch mir immerzu, mein Mann käm noch einmal nach Haus.

Zuspielung 13: Wie 12 / 2. Strophe

Sprecher:
Dieser dreiteilige Aufbau ist nicht die einzige Möglichkeit, eine Bluesstrophe zu gestalten, aber er kommt am häufigsten vor. Und natürlich gibt es einen Grund dafür, dass so eine festgelegte Form immer wieder verwendet wird. Der Bluestext wurde nämlich ursprünglich improvisiert, das heißt, die Strophen entstanden erst beim Singen. Das klappt aber nur, wenn man sich ein festes Schema zulegt, eine bestimmte Reimfolge, eine immer gleich bleibende Gliederung; ja sogar manche Ausdrücke und Bilder werden öfter verwendet; das haben wir ja am Anfang gehört. All das ist eine Stütze für den momentanen Einfall, für die Improvisation.
Improvisiert wurde aber nicht nur der Text des Blues, sondern zum Teil auch seine Melodie. Und auch dafür muss es, ähnlich wie beim Text, einen Rahmen geben, an dem sich der Musiker orientieren kann. Dieser Rahmen ist eine bestimmte Harmoniefolge, die 12 Takte lang ist. Sie besteht aus drei Akkorden, die in einer bestimmten Reihenfolge gespielt werden. Da diese Harmoniefolge bei sehr vielen Blues verwendet wird, heißt sie einfach “das Bluesschema”.

Zuspielung 14: Bluesschema

Sprecher:
Dieses Bluesschema wurde als Improvisationsgrundlage in den Jazz übernommen, und deshalb werden wir uns später ausführlicher damit befassen.
Vorerst kehren wir noch einmal zurück in die Sklavenzeit: Außer bei der Arbeit gab es nur noch eine Gelegenheit, bei der es den Sklaven erlaubt war zu singen, den Gottesdienst.

Zuspielung 15: Moving Star Hall Singers: See God’s Ark / Zurück und Darüber:

Sprecher:
See God’s Ark. Gemeint ist die Arche Noah, ein Symbol der Rettung, nicht nur in der eigentlichen religiösen Bedeutung.
Typisch ist die Art des Vortrags: Ein Vorsänger singt Zeile für Zeile – meist einen Text aus dem Alten Testament – die Gemeinde antwortet, indem sie die Aussagen wiederholt oder kommentiert. “Call and response” nennt man diese Form - zu Deutsch etwa: Ruf und Antwort. Sie ist in Afrika sehr verbreitet, allerdings nicht nur dort.

Musik weiter, dann ausblenden

Der Blues hat sich diese Call-and-Response-Technik auf sehr raffinierte Weise zu Eigen gemacht.

Zuspielung 16: Big Bill Broonzy: I Expect To Be Treated Right, 1. Strophe / Zurück und darüber:

Sprecher:
Da der Blues immer im Solo gesungen wird, kommt als Partner nur das Begleitinstrument in Frage, hier also die Gitarre. In den kurzen Abschnitten zwischen den gesungenen Textzeilen gibt sie Antwort – response – auf den call des Sängers.

Musik hoch und ausblenden

Sprecher:
Die Einwürfe der Gitarre sind natürlich improvisiert. Und spätestens, wenn call und response von verschiedenen Personen ausgeführt werden, ist aus dem Frage-und-Antwort-Spiel des Blues die partnerschaftliche Improvisation entstanden – eines der wesentlichsten Merkmale des Jazz. Die Bluessängerin Bessie Smith und der Jazztrompeter Louis Armstrong führen uns in diesen Grenzbereich zwischen Blues und Jazz.

Zuspielung 17: Bessie Smith & Louis Armstrong: St. Louis Blues
Unter dem letzten Satz einblenden
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Sprecher:
Es ist also eine ganze Menge, was aus dem Blues oder  zumindest über den Blues in den Jazz gelangt ist: die Sing- bzw. Spielweise wie zum Beispiel das smearing, blue notes und Bluesschema, call and response und – ganz wichtig – die Improvisation. Ausnahmslos tragen diese Bluesmerkmale zum Wesen, zum Typischen des Jazz bei. Und nicht zu vergessen, das Bluesfeeling, dieser schwer definierbare Geist des Blues. Ob er nun eine ausschließlich schwarze Eigenschaft ist, wie der weiße Bluesgitarrist John Mayell behauptet ...

1. Zitatsprecher: 
Wenn wir vom Blues reden, lasst uns vom schwarzen Blues reden, denn das ist der einzig wahre.

Sprecher:
... oder ob auch weiße Musiker das Bluesfeeling haben können, wie der schwarze Bluessänger Muddy Waters feststellt ...

2. Zitatsprecher:
Wer mir noch mal mit diesem Schwarz-Weiß-Quatsch kommt, dem gebe ich sein eigenes Gebiss zu schlucken.

Sprecher:
... fest steht, dass sich der Jazz dieses Feeling erhalten hat, als er und der Blues längst getrennte Wege gingen. Manchmal hört – nein, spürt man das ganz deutlich ...

Zuspielung 18: Art Blakey’s Jazz Messengers: Moanin’